مرور مجموعه تولیدات سینمای موج نو به وضوح موید وجاهت بصری ابتذال در اینگونه آثار  می باشد؛ تولیداتی که به مراتب شهوانی تر از محصولات فیلمفارسی بوده و در فُرمی واقع گرایانه و به تبع آن باورپذیرتر از برای مخاطبان خود، اقدام  به ترسیم بدون حد و مرز ابتذال و نمایش برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری و ...بر پرده نقره ای سینماهای ایران می نمود.

پس اگر چه جریان موج نو در ابتدای حضور خود به نوعی جنبشی اعتراضی و حرکتی تقابلی با ابتذال محتوایی رایج در عموم تولیدات سینمای ایران و محصولات فیلمفارسی قلمداد می گشت و ادعای مواجهه با محتوای غفلت محور رایج در تولیدات سینمایی کشور را می داشت؛ اما به جهت حضور مدیریت فرهنگی دقیق و بالاخص مهندسی فرهنگی سامان مند در عصر پهلوی دوم، این جریان اعتراضی نیز به بیراهه ای مبتذل تر از آنچه که در قالب رایج فیلمفارسی در جریان بود، کشیده شد و متولیان فرهنگی و سینمایی کشور در آن دوران توانستند به خوبی با هدایت جریان موج نو، منویات حاکمیتی خود را در قالب صنعت-رسانه- هنر سینما در اختیار مخاطب مسلمان ایرانی قرار دهند.

اینگونه بود که با هدایت فرهنگی و  مدیریت رسانه ای حاکم در عصر پهلوی دوم، جریان موج نو ضمن حفظ وجاهت بصری ابتذال در اکثریت آثار و حتی در برخی موارد تشدید ابتذال در فُرم تولیدات سینمایی خود؛ اقدام به تولید قرائتی انتقادی نسبت به سبک زندگی اسلامی و ایرانی نمود و وجه ابتذال محتوایی را در صورتی جدید و با ظاهری منوالفکرانه به وادی ظهور و بروز تعارضات گسترده با سبک زندگی انسان مسلمان ایرانی کشاند و به صورتی عُریان اقدام به ترویج ابتذال در محتوای تولیدات سینمایی نیز نمود.

بر این اساس جریان موج نو در سینمای ایران اگر چه به وضوح رقیبی جدی برای فیلمفارسی و خط مشی اصلی آن یعنی ایجاد غفلت در سطح عمومی و به بهانه سرگرمی (Entertainment) و با بهره گیری از  ابتذال در فُرم و محتوا محسوب می گردید؛ اما این جریان به سرعت توسط حاکمیت پهلوی مصادره  گردید و موج ایجاد شده، به گونه ای خاص در درون محورهای نوسازی فرهنگی مد نظر در دوران ستم شاهی هضم گردیده و تنها به قرائت بی رنگ گفتمان شبه روشنفکری خود و بالاخص در قالب بروز و نمایش تعارضات مذهبی و اعتقادی اکتفا نمود و به مرور زمان سینماگران پیرو و حاضر در این عرصه نیز  به صورتی  انشعابی در دو طیف راستِ لیبرال و چپِ سوسیال، ساخته های خود را در دو گونه ی سینمای اجتماعی و سینمای انتزاعی و البته با وجاهتی واقع گرایانه و بعضا در فرمی مبتذل تر از مجموع تولیدات فیلمفارسی، به مخاطبان ارایه نمودند.

به عبارت دیگر، مهندسی فرهنگی سامان مند در عصر پهلوی دوم سبب شد تا مجموع تولیدات موج نو به صورتی در تقابل با محصولات فیلمفارسی ترسیم شود و همین وجهه تقابلی اسباب مراجعه مجدد مخاطب مسلمان ایرانی برای تماشای آثار انتقادی نسبت به وضع موجود را به سینما فراهم سازد و در عین حال مجموع این آثار با حفظ و بعضا تشدید ابتذال در فُرم تولیدات سینمایی به استفاده هوشمندانه و بهره گیری بدون مرز از نمایش برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری و... برای تاثیرگذاری بر مخاطبان خود و در جهت تغییر هویت اسلامی و ایرانی اقدام نموده و محتوای مبتذل تری را به مخاطبان خود ارایه داده و تعارضات فکری و عقیدتی بیشتری را در عمق جان مخاطبان خود نهادینه سازد.

البته حضور معدود آثار و تولیدات جریان موج نو در صنعت سینمای ایران، همچون فیلم سینمایی گاو (The Cow) در سال ۱۳۴۸ هجری شمسی و به کارگردانی داریوش مهرجویی را می بایست از معدود محصولات نسبتا غیر مبتذل آن دوره در صنعت سینمای ایران قلمداد نمود؛ آثاری که به صورتی محدود و در چارچوب های حمایتی خاص وزارت فرهنگ و هنر پهلوی و تحت نظر مستقیم مدیران معلوم الحال فرهنگی همچون مهرداد پهلبد ساخته می شد و در این میان سیر جریانی تولید این گونه آثار تا به سال های منتهی به انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ هجری شمسی، نیز ادامه داشت و از جمله آخرین این طیف از تولیدات نیز می توان به فیلم سینمایی سفرِ سنگ (Journey of the Stone) به کارگردانی و نویسندگی مسعود کیمیایی در سال ۱۳۵۶ هجری شمسی، اشاره نمود.

طوقی (Wood Pigeon) فیلمی سینمایی از علی حاتمی بود که در سال ۱۳۴۹ هجری شمسی و تحت نشان و بِرند جریان موج نو (Iranian New Wave) در صنعت سینمای ایران تولید و با تبلیغات گسترده به عنوان اثری متمایز از مجموع تولیدات فیلمفارسی (Persian Film) مورد استقبال قابل توجه مخاطبان سینمای ایران قرار گرفت.

برخی از معترضین در شرایط انقلابی، به آتش کشیدن سینماها، به عنوان نماد فرهنگی حاکمیت پهلوی، که به صورتی مستقیم به ترویج ابتذال در بستر جامعه اسلامی می پرداخت را یکی از  راه  کارهای رهایی از منجلاب موجود دانسته و عطای معدود آثار ارزشمند سینمایی را به لقای انبوه تولیدات مبتذل و سخیف سینمای آن عصر می بخشد و این همه در حالی بود که رژیم سفاک پهلوی از برای تقابل با این نمادسوزی، طی طرحی هماهنگ، به شیوه ی ظالمانه ی آتش زدن مخاطب سینمایی برای بدنام ساختن انقلابیون روی آورد و اینگونه بود که در شب ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ هجری شمسی، سینما رکس آبادان را در زمانی که ۶۳۰ نفر از مردم در حال تماشای فیلم سینمایی گوزن‌ها (The Deer) بودند به آتش کشید ...

ابعاد این اقدام سفاکانه رژیم پهلوی، به سرعت مورد شناسایی عموم مردم ایران قرار گرفت و با وجود تبلیغات گسترده صورت گرفته تو سط دستگاه رسانه ای حاکمیت پهلوی؛ همگان بر این باور رسیدند که آتش سوزی سینما رکس آبادان، نقشه ای از پیش طراحی شده برای تقابل با ترویج افکار انقلابی در میان توده مردم و نمادسوزی انقلابیون بوده و اساسا آتش زدن سینما با حضور مخاطب سینمایی، شاهکار بزرگ شاه برای بدنام کردن انقلاب است.

نکته جالب آن است که فیلم سینمایی گوزن‌ها (The Deer) یکی از تولیدات سینمایی سال ۱۳۵۳هجری شمسی بود که پس از گذشت حدود پنج سال از نخستین اکران خود، در آبادان به نمایش درآمده بود و کارگردان این اثر، یعنی مسعود کیمیایی در این مقطع زمانی به دریافت انقلابی رسیده و جدیدترین اثر او در این دوران، یعنی فیلم سینمایی سفرِ سنگ که در قامت یک اثر اعتراضی منحصر به فرد در سال ۱۳۵۶ هجری شمسی و به عنوان یکی از معدود آثار و تولیدات غیر مبتذل جریان موج نو در صنعت سینمای ایران، رهیافت انقلابی وی را حکایت می نمود؛ کارگردانی که با حفظ همین روحیه انقلابی توانست افتخار کارگردانی و ثبت و ضبط تصویری نخستین نماز جمعه تهران در بعد از پیروزی انقلاب اسلامی را در ۵ مرداد ۱۳۵۸ هجری شمسی، از آن خود سازد؛ نماز جمعه ای که به امامت آیت الله طالقانی در دانشگاه تهران برگزار شد و مسعود کیمیایی به عنوان یکی از کارگردانان تواب انقلابی، کارگردانی تصویری نماز جمعه تهران را  به عنوان نماد انقلاب اسلامی ایران، جهت پخش در رسانه ملی عهده دار گردید.